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DOSSIER

Le théâtre de l’opprimé

Quelles perspectives émancipatrices pour un théâtre d’éducation populaire ?
Sophie Coudray
p. 65-77

Résumés

Cet article confronte le Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal à quelques unes des principales théories de l’émancipation qui l’ont influencé ou qui ont constitué le prisme à travers lequel cette pratique a été reçue et analysée, des années soixante-dix à aujourd’hui. De la Pédagogie des opprimés de Paulo Freire à la pédagogie Freinet, les liens de la poétique de l’opprimé avec le champ de l’éducation populaire y sont abordés. Théâtre de la conscientisation et de l’engagement collectif en vue de la transformation de la société, le Théâtre de l’opprimé se voit aujourd’hui considéré à l’aune des théories de l’empowerment, dans son versant participatif. Mais les écrits du philosophe Jacques Rancière sur l’émancipation, auxquels se réfèrent théoriciens du théâtre comme praticiens, viennent aujourd’hui ouvrir de nouvelles perspectives critiques dans l’étude du Théâtre de l’opprimé.

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Texte intégral

1Le Théâtre de l’opprimé est une poétique théâtrale élaborée par le dramaturge brésilien Augusto Boal, regroupant un ensemble de techniques et d’exercices dramatiques destinés à permettre aux opprimés de s’entraîner – dans le cadre de l’espace théâtral fictif – à lutter contre l’oppression et à esquisser des transformations de la société. En cela, ce théâtre se veut « répétition de la révolution » (Boal, 1996, p. 15). Ainsi, des techniques telles que le théâtre-forum, le théâtre-image, le théâtre invisible, le théâtre-journal ou encore les techniques introspectives dites de « l’arc-en-ciel du désir », ont été conçues par Boal pour être mises en pratique non par des artistes, professionnels du théâtre, mais par les opprimés eux-mêmes, par ceux qui occupaient jusqu’alors une place de spectateurs, encouragés à entrer sur la scène de l’Histoire, à devenir acteurs de leurs luttes, en postulant l’émancipation comme un processus, un « devenir actif » (Charbonnier, 2013, p. 85). Théâtre populaire « fait par le peuple et pour le peuple » (Boal, 1972, p. 20), dont l’objectif est de transmettre un savoir-faire théâtral ainsi que les moyens de production du théâtre, afin, d’une part, de conscientiser l’oppression et d’autre part d’utiliser les stratégies déployées sur scène dans le cadre réel de luttes émancipatrices. Le Théâtre de l’opprimé participe en cela d’un double processus émancipateur : à la fois individuel par le développement d’une conscience politique critique permettant l’analyse structurelle du système de production et d’exploitation, et collectif par la dynamique de mobilisation qu’il initie, tant il est vrai qu’« il n’y a pas d’émancipation » de l’individu sans « celle de la société » (Adorno, 2001, p. 186). En effet

L’émancipation est relationnelle et collective : elle ne peut se faire qu’entre individus ayant besoin les uns des autres pour s’émanciper. L’idée d’émancipation unilatérale est analytiquement contradictoire » (Charbonnier, 2013, p. 83-84).

2Cet article se propose d’aborder le Théâtre de l’opprimé à l’aune des filiations théoriques qui ont contribué à le façonner. Ainsi, nous reviendrons sur les éléments conjoncturels et les courants de pensée ayant participé du développement de ce théâtre ainsi que de son évolution au cours des dernières décennies. Le parcours que nous emprunterons nous conduira du Brésil des années 1960 à la France, des années 1980 à aujourd’hui. Dans un premier temps, il s’agira de mettre en évidence les influences de la pédagogie émancipatrice de Freire sur la poétique de l’opprimé. Nous verrons ensuite comment ce théâtre s’est développé et institutionnalisé en France sous l’égide des mouvements d’éducation populaire. Nous poursuivrons cette étude en abordant la théorie de l’empowerment comme potentiel cadre d’analyse de la pratique du Théâtre de l’opprimé, pour, enfin, ouvrir avec les questions aussi pertinentes que déroutantes soulevées par Rancière sur la pédagogie et l’émancipation.

Du Teatro Arena au Théâtre de l’opprimé : théâtre populaire et conscientisation

  • 1 . Ainsi, Boal admet que les artistes faisaient « du théâtre dans la perspective qu'ils pensaient êt (...)
  • 2 . La situation du Teatro Arena sera sensiblement différente après le coup d’État de 1964 et se modi (...)
  • 3 . Sur ce point, voir : Boal, 2007.
  • 4 . « En effet, alors que dans le domaine politique, le Théâtre Arena adoptait une position de gauche (...)
  • 5 . Le courant qualifié de théologie de la libération a en effet eu une incidence considérable en Amé (...)
  • 6 . Le titre Théâtre de l'opprimé est en vérité le fruit d'une volonté éditoriale de souligner la fil (...)
  • 7 . Dont participe le théâtre, étant admis que les « personnes qui n'utilisent pas le théâtre sont mu (...)
  • 8 . Ce qui fait également référence à L'Idéologie allemande : « Les pensées de la classe dominante so (...)

3Augusto Boal rejoint le Teatro Arena de São Paulo en 1956, en tant que metteur en scène et dramaturge. La compagnie cherche alors à développer de nouvelles formes esthétiques sous-tendant le projet d’un théâtre populaire national – s’opposant aux assises bourgeoises des institutions théâtrales telles que le Théâtre Brésilien de Comédie – tout en rencontrant de réelles difficultés pour atteindre le public recherché1. L’activité du Teatro Arena s’inscrit dans un paysage culturel plus vaste dont participe notamment les Centros Populares do Cultura (CPC) ainsi que le Movimento de Cultura Popular (MCP), en pleine expansion dans le Brésil du début des années soixante – sous la présidence progressiste de João Goulart2 – et dans lequel s’inscrivent notamment les campagnes d’alphabétisation menées par Freire. Nés d’une scission au sein du Teatro Arena3, de nombreux CPC sont créés de part et d’autre du pays, promouvant des pratiques tant artistiques qu’éducatives, dont l’objectif est de favoriser la prise de conscience et l’engagement politique des populations les plus démunies. En plus des représentations théâtrales à São Paulo, dans lesquelles il tente de développer une esthétique de « drame urbain et prolétarien » (Boal, 1996, p. 51) proche de la réalité sociale – attirant principalement un public d’intellectuels et d’étudiants4 – le Teatro Arena se rend dans le Nordeste, dans l’état du Pernambouc pour y pratiquer un théâtre d’agit-prop à destination des paysans, les exhortant à la révolte. Une rupture se produit cependant en 1961, lorsqu’un de ces paysans-spectateurs fait prendre conscience à Boal du caractère « irresponsable », « surplombant et prescriptif » (Neveux, 2014, p. 192) d’un théâtre qui n’assume pas véritablement la solidarité qu’il prétend afficher à l’égard du peuple auquel il s’adresse (Boal, 2002, p. 5-8). « La solidarité, selon Freire, exigeant que l’on "assume" la situation de ceux avec lesquels on se solidarise, est une attitude radicale » (Freire, 1977, p. 26-27). La rencontre du dramaturge avec Freire et le Père Batalha5 finiront de le convaincre qu’il faut : « être acteurs, monter sur scène et combattre. [car] Être spectateurs d’un combat injuste, inégal est un crime ! » (Boal, 2001, p. 200).
Les brèches ouvertes par ces rencontres se montreront décisives quelques années plus tard. Boal élabore progressivement, dans la période précédant son exil forcé en 1971 puis au cours de celui-ci, des techniques permettant de confier au peuple les rênes de la création théâtrale et ainsi leur permettre d’utiliser eux-même la forme dramatique comme outil d’expression et de lutte, sans la nécessité d’avoir recours à la médiation d’artistes professionnels, ce qui pose les fondements d’une poétique de la transmission et d’un « geste d’émancipation désintermédié » (Poirson, 2007, p. 80).
Bien que leurs trajectoires aient été parallèles, les parcours de Freire et de Boal comportent un certain nombre de similitudes théoriques mais aussi conjoncturelles, à l’origine d’une assimilation quelque peu abusive parfois6. Nous confronterons certains concepts de leurs écrits respectifs. Boal se réfère à la définition – quoique incomplète – donnée par Freire de l’oppression, comme dépossession du langage, donnée à comprendre à travers l’image d’un dialogue se transmuant en monologue, l’un des interlocuteurs étant contraint, maintenu dans le silence (Boal, 1998, p. 129). Il s’agirait donc, dans une perspective émancipatrice, de redonner la parole, les moyens d’expression7 à ceux qui en ont été privés. Le développement et l’enrichissement du langage constituent de ce fait le fondement de leur pratique respective. Si la logique qui sous-tend cette démarche est immédiatement compréhensible dans le cadre d’un programme d’alphabétisation, elle est sans doute moins intuitive en ce qui concerne le Théâtre de l’opprimé. Pourtant, la question du langage est ici à prendre dans une acception plus vaste, puisque l’art dramatique encourage d’autres dimensions éminemment expressives n’ayant pas directement recours à la parole et ce, grâce au corps, à la dramaturgie et à l’ensemble des éléments esthétiques participant de la composition dramatique. De cette façon Boal entend, à travers un certain nombre d’exercices, développer les capacités d’expression du corps, afin d’utiliser le « théâtre comme langage » et « comme discours » sur le monde. C’est à travers cette progressive maîtrise d’une nouvelle forme de langage que s’effectue ce que Freire nomme la conscientisation, une notion qui circule de façon souterraine dans le Théâtre de l’opprimé. Ainsi, le fait de mettre des mots ou de former collectivement des images de leur environnement, de leur expérience, doit promouvoir chez les participants une conscience claire de leurs conditions de vie mais aussi de la dimension structurelle de l’oppression. Cela n’est possible que si l’on considère que « les mots n’ont pas d’existence indépendante de leur signification concrète, de leur référence à des situations ». Ainsi, « tout apprentissage doit se trouver intimement associé à la prise de conscience de la situation concrète vécue par l’élève » (Weffort, 1971, p. 10). Cependant, si l’objectif affirmé est de conférer aux individus les outils nécessaires à l’expression de leurs pensées, encore faut-il leur permettre de forger leur propre pensée. Freire reprend en effet à son compte les propos du psychanalyste Erich Fromm, qui affirme que « le droit d’exprimer nos pensées, cependant, n’a de sens que si nous sommes capables d’avoir des pensées qui nous sont propres » (Fromm, 2010, p. 228)8.
Or, ce processus de conscientisation a pour vocation de déboucher, au-delà du cercle de culture et de l’espace théâtral fictionnel, sur la transformation des conditions d’existence. Boal et Freire envisagent tous deux leur pratique comme participant d’un projet politique global, dépassant les frontières de leurs champs disciplinaires respectifs puisque appelant un prolongement politique. Les techniques du Théâtre de l’opprimé poursuivent ainsi deux buts principaux :

Nous aider à mieux connaître une situation donnée, nous aider à répéter des actions qui peuvent nous amener à briser l’oppression qu’elle nous montre. Connaître et transformer. C’est cela notre but. Pour transformer il faut connaître. Connaître c’est déjà une transformation. Une transformation qui donne les moyens d’accomplir l’autre (Boal, 2004, p. 206).

4Ce qui fait écho à la formule de Freire affirmant qu’« il n’y a pas de parole véritable qui ne soit praxis. Aussi, prononcer une parole authentique, c’est transformer le monde » (Freire, 1977, p. 71). La nature performative de la parole sur la scène théâtrale ne fait ici que renforcer l’idée que le théâtre peut se constituer en praxis émancipatrice – bien que la posture de Freire soit davantage influencée par Sartre. Se revendiquer comme praxis implique ici un ancrage de la pratique dans un mouvement contestataire. Pourtant, il apparaît que les deux praticiens échouent en partie à penser ce prolongement militant et ce, bien que Boal ait tenté, dans le cadre de son mandat de Vereador à la chambre législative de Rio de Janeiro entre 1992 et 1996, de développer le théâtre législatif, se faisant l’intermédiaire entre la population et les institutions politiques. Weffort précise à ce propos que pour Freire :

Une pédagogie de la liberté peut aider une politique populaire, car la conscientisation permet de comprendre comment les structures sociales sont utilisées comme des instruments de domination et de violence ; mais il revient aux hommes politiques, non à l’éducateur, d’orienter cette prise de conscience dans une direction spécifiquement politique (Weffort, 1971, p. 21).

  • 9 . Voir : Davis et O'Sullivan, 2000.
  • 10 . « Une méthode d'apprentissage se réfère à une philosophie et donc à un certain type de relation à (...)
  • 11 . Fils d'Augusto Boal, il occupe à présent une place centrale dans le mouvement international du Th (...)

5Selon le chercheur en théorie marxiste et éducation radicale Mackie, Freire entrevoit pour sa part la révolution avant tout dans sa dimension culturelle, tout en occultant dans ses analyses les aspects plus spécifiquement politiques et économiques, tronquant ainsi sa théorie de ses assises matérialistes (Mackie, 1980, p. 106). Les deux théories que nous confrontons ici ont ainsi essuyé des critiques visant l’idéalisme dont elles feraient preuve9. Pourtant, tous deux expriment une certaine confiance dans la capacité de tout un chacun à faire l’Histoire, à transformer la société, à en devenir les acteurs. C’est pourquoi, bien que la difficulté à établir un continuum entre action éducative et engagement politique soit prégnante dans le Théâtre de l’opprimé, la question de la prolongation de la conscientisation par l’action collective reste cruciale.
Ce qui lie finalement ces deux figures de la culture populaire et de l’émancipation est l’intérêt porté à l’élaboration d’une méthode qui vise à conscientiser et à participer d’un engagement politique révolutionnaire. Partant du principe qu’ « enseigner n’est pas transférer la connaissance, mais créer les possibilités pour sa production ou sa construction » (Freire, 2006, p. 40), la pédagogie de la conscientisation se présente donc comme un outil. Ce que transmet le pédagogue n’est pas un contenu, mais une méthode et, partant, une démarche intellectuelle10. Comme le rappelle à juste titre Julian Boal11,

L’une des idées fondamentales du Théâtre de l’Opprimé est qu’il appartient à l’opprimé lui-même de s’approprier cette méthode, qu’elle est un système vide que l’opprimé doit remplir de son vécu, de ses problèmes (Boal, 2007, p. 227).

6Pour le dire avec Mutnick, chercheuse en pédagogie critique :

Ce qu’ils ont principalement accompli, c’est l’articulation théorique de la relation entre le professeur et l’élève, l’acteur et le spectateur. […] Leur contribution à la praxis pédagogique et politique a été de reconnaître la nécessité d’une pleine participation des masses – les pauvres, les illettrés, les classes ouvrières et paysannes – comme condition nécessaire à un changement social fondamental et de développer des méthodes en ce sens (Mutnick, 2006, p. 42).

Le Théâtre de l’opprimé en France : l’éducation populaire comme champ d’intervention

  • 12 . À l'aube d'une décennie de reflux des luttes politiques, le Théâtre de l'opprimé tente de s'insti (...)
  • 13 . Acteur, metteur en scène, fondateur du Théâtre de la Clairière en 1948, « ses références théâtral (...)
  • 14 . Porteur des conceptions de l’Éducation Nouvelle, le dramaticien « annonce une posture de l'animat (...)

7Contraint à l’exil, Boal s’installe finalement à Paris en 197812 pour y établir le premier groupe professionnel de Théâtre de l’opprimé (le Centre d’Études et de Diffusion des Techniques Actives d’Expression), qui trouvera, au sein de groupes d’éducation populaire, ses premiers alliés. L’entremise de l’éditeur Émile Copfermann a en cela été décisive, tant en ce qui concerne l’introduction en France des premiers textes de Boal, que pour les chemins de traverse qu’il a ouverts entre ce dernier et les milieux éducatif et militant. Aussi les Céméa ont-il été, d’une certaine façon, les premiers parrains institutionnels français du Théâtre de l’opprimé, fournissant dès 1978 les premiers cadres d’expérimentation de théâtre-forum et théâtre invisible au sein des Centres de Jeunes du festival d’Avignon. Il n’est guère surprenant dans ces conditions que des échanges aient eu lieu entre les deux structures. Dans un mouvement de réciprocité, les techniques de Boal ont rapidement pénétré la pratique du jeu dramatique, tandis que quelques militants des Céméa, affiliés à Miguel Demuynck13, se sont ralliés au Ceditade. Partant du principe que « ce qui prime dans l’émancipation populaire n’est pas le savoir qui est transmis, mais précisément ce qu’il rend possible » (Tarragoni, 2013, p. 163), les relations entre Théâtre de l’opprimé et éducation populaire se caractérisent par une certaine porosité. Celle-ci se retrouve également à un autre embranchement du champ éducatif, la pédagogie Freinet, dont l’ancrage marxiste des textes de son fondateur a trouvé son écho dans la poétique de l’opprimé. Les instituteurs Freinet comptent parmi les premiers à s’être initiés à la méthode du Théâtre de l’opprimé. Participant du mouvement d’Éducation Nouvelle, la pédagogie Freinet soutient dans cette pratique le fait d’ « offrir des outils d’auto-activité individuels et collectifs » pour rendre à chacun sa capacité d’expression, mais aussi « de mettre de l’esthétique dans la vie » (Copfermann, 1981, p. 9). Le Joker – élément central du Théâtre de l’opprimé en tant qu’animateur de théâtre-forum mais aussi passeur de la méthode lors des stages et ateliers – a partiellement polarisé l’attention des pédagogues. Proche du « dramaticien »14 de Demuynck et comparé à l’éducateur Freinet, le Joker se présente comme une figure socratique guidant le spect-acteur dans le processus de conscientisation. Cumulant les fonctions pédagogiques et politiques, il établit un lien entre la scène et la salle, entre la fiction et la réalité. Il renvoie aux spectateurs les questions qui se posent dans les scènes représentées. Boal tend à considérer sa pratique comme un « théâtre du questionnement » dont « les personnes qui devraient donner les réponses seraient les spect-acteurs ! » (Boal, 2001, p. 310) Quant au Joker, son rôle est de les amener à formuler leurs pensées, à proposer un modèle d’action, en leur renvoyant les questions, les doutes et les incertitudes qui émanent de la scène théâtrale. Interlocuteur dialectique, il peut également être rapproché du coordinateur du cercle de culture, pivot de cette « pédagogie où l’enseignant autant que l’élève, hommes pareillement capables de liberté et de jugement critique, font leur apprentissage en commun dans la prise de conscience de la situation qu’ils vivent » (Weffort, 1971, p. 32). Le Théâtre de l’opprimé envisagera également des rapprochements théoriques avec la Pédagogie Institutionnelle, ainsi qu’avec le Mouvement Français pour le Planning Familial, qui se dotera quant à lui pleinement de cet outil théâtral dans le cadre de sa mission d’éducation populaire.
À ces résonances pédagogiques viennent s’ajouter la réalité du terrain et la circulation des individus d’un groupe à l’autre. De fait, et pendant près de deux décennies, la majorité des praticiens du Théâtre de l’opprimé ne fut pas issue du milieu artistique, mais majoritairement de l’éducation populaire, du social voire du militantisme ; des milieux qui constituent également leur champ d’action privilégié. Le fait est que le Théâtre de l’opprimé est considéré, en France du moins, avant tout comme un outil pédagogique et non une pratique artistique à part entière, provoquant sa marginalisation institutionnelle. Comme l’a relevé un journaliste brésilien : « Le théâtre de l’opprimé peut être considéré comme théâtre seulement en termes ; fondamentalement, il est une technique d’éducation, et c’est par le prisme de cette fonction qu’il doit être discuté. » (Michalski, 1980, p. 22) Et bien que les praticiens ne cessent de revendiquer le caractère théâtral de leur pratique, les compagnies actuelles continuent de se référer explicitement à l’éducation populaire comme cadre d’intervention.

L’empowerment : une nouvelle perspective émancipatrice ?

  • 15 . Ce terme est tout autant mobilisé en tant que « modèle-type de démocratie participative », que da (...)

8La notion d’empowerment – arrivée en France au cours de la dernière décennie – sert aujourd’hui de matrice pour penser les pratiques émancipatrices15, des luttes politiques radicales à la démocratie participative, champ dans lequel s’ancre pleinement la pratique française du Théâtre de l’opprimé depuis le milieu des années 1980. « L’empowerment est couramment défini comme le processus par lequel un individu ou une community (un groupe) acquiert les moyens de renforcer sa capacité d’action, à la fois individuelle et collective. » (Carrel, 2013, p. 25) Possédant des filiations avec les écrits de Freire – ayant permis d’intégrer « la conscience critique comme composante de l’empowerment individuel » (Ninacs, 2008, p. 22) – et trouvant de ce fait un écho considérable dans le milieu de l’éducation populaire, l’empowerment se prête aujourd’hui à l’analyse des interventions utilisant principalement la technique du théâtre-forum. Cette notion s’est en effet progressivement imposée dans le cadre du versant institutionnel de la démocratie participative. Or, le développement de la politique de la ville – valorisant les initiatives visant à promouvoir la participation des habitants – se trouve être à l’heure actuelle à l’origine d’une part non négligeable de l’activité professionnelle des compagnies de Théâtre de l’opprimé. Carrel, sociologue, va jusqu’à intégrer l’une d’elles (NAJE) au panorama qu’elle dresse des « artisans de la participation », précisant que ceux-ci mettent « l’accent moins sur le contre-pouvoir porté par des leaders communautaires que sur la délibération collective, conçue comme déclencheur d’émancipation. » (Carrel, 2013, p. 65). Ainsi, comme elle l’explique :

L’empowerment tel qu’il est pratiqué par les artisans de la participation peut être accusé de négliger la dimension de pouvoir politique et de conflits sociaux en glissant sur la pente d’une vision capacitaire de la démocratie, comme l’appellation "capacitation" peut le faire penser. L’acquisition de pouvoir est-elle compatible avec un processus d’apprentissage ? Le risque n’est-il pas en effet de formater les pauvres et les immigrés selon un modèle de citoyenneté convenable et de tomber dans l’injonction participative, aveugle aux dimensions de justice sociale ? Le formateur, théoriquement, n’est pas en position de pédagogue de la citoyenneté mais de tiers, de maïeuticien de la délibération. Si la délibération a des vertus éducatives, si elle "élargit les vues des citoyens au-delà du cercle borné de leurs affaires privées", cette éducation est entendue comme un processus collectif et non comme le résultat d’une pédagogie imposée par les élites aux masses (Ibid, p. 216-217).

9Si la référence à la maïeutique fait écho au Joker comme figure socratique, on peut néanmoins légitimement, avec l’auteur, se montrer critique face à :

L’idéal consensuel des théories de la délibération, qui comporte le risque de voir s’évanouir toute dimension conflictuelle, et par conséquent égalitaire, dans la démocratie, du fait que le consensus masque en réalité le plus souvent un appel au consentement (Ibid, p. 23).

10L’empowerment est cependant une notion ardue à manipuler tant elle est appliquée à des situations diverses voire antagonistes. Dans l’ouvrage qu’elles ont co-écrit, l’urbaniste Bacqué et l’économiste Biewener contribuent à spécifier l’usage du terme :

Trois dimensions ou étapes d’empowerment, individuelle, collective et politique, sont distinguées et plus ou moins mobilisées selon les approches : 1) la dimension individuelle ou intérieure désigne le processus qui permet à chaque individu de développer une "conscience critique" et sa capacité d’agir. Elle passe par la construction d’une image positive de soi, par l’acquisition de connaissances et de compétences favorisant une compréhension critique de son environnement, par le développement de ressources individuelles et par l’élaboration de stratégies pour atteindre des objectifs personnels et collectifs ; 2) la dimension interpersonnelle, organisationnelle ou collective désigne le développement de la capacité d’"agir avec" et d’"agir sur" ; 3) enfin, la dimension politique ou sociale pose la question de la transformation de la société dans son ensemble, au travers de l’action collective. » (Bacqué et Biewener, 2013, p. 40).

11Force est de constater que le Théâtre de l’opprimé oscille entre la valorisation de la parole individuelle et la tentative d’analyse globale des rapports sociaux et tend majoritairement vers une démarche d’engagement citoyen. Il semblerait bien qu’en France, l’enjeu du processus émancipateur dont participe le Théâtre de l’opprimé en tant que pratique d’éducation populaire consiste désormais à transformer le spectateur en citoyen. Ce à quoi Boal souscrit lui-même, en affirmant lors de la Journée Mondiale du Théâtre l’UNESCO en 2009 : « Nous sommes tous des acteurs : être citoyen, ce n’est pas vivre en société, c’est la changer. »

Écueils du Théâtre de l’opprimé et impensés de l’émancipation

12La parution en 2008 du Spectateur émancipé a incontestablement permis de renouveler les débats autour de l’émancipation. Consacrant son ouvrage à la position spectatoriale, centrale dans la pensée de Boal, Rancière vient pourtant le placer face à ses contradictions. La récusation par le philosophe de l’idée selon laquelle « être spectateur, c’est être séparé tout à la fois de la capacité de connaître et du pouvoir d’agir » (Rancière, 2008 : p. 8) touche au cœur de la poétique de l’opprimé, dans laquelle Boal n’a de cesse d’affirmer que « "spectateur" est un mot obscène. Le spectateur est moins qu’un homme. Il faut l’humaniser et lui rendre sa capacité d’agir pleinement » (Boal, 1996, p. 48). À l’inverse, pour Rancière,

L’émancipation, elle, commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions (Rancière, 2008, p. 19).

13Le terme de spectateur étant ici à entendre dans sa double acception de public et d’opprimé, il s’agit là, de la part de Boal, moins d’une mise en accusation d’une posture « passive » que d’une charge politique contre la division sociale du travail au sein de la société – mais aussi « dans le dispositif même de l’acte théâtral » (Neveux, 2014, p. 196). Celle-ci fait directement écho à l’analyse développée par Marx et Engels dans L’Idéologie allemande de la concentration de la capacité de production artistique entre les mains de quelques individus et la dépossession consécutive du peuple de ces mêmes moyens. En permettant aux spectateurs de devenir acteurs, il s’agit avant tout d’abattre les barrières entre les fonctions sociales, de proposer un autre « partage du sensible » (Rancière, 2000). Par ailleurs, si l’on s’en tient à Rancière, la conscientisation, revendiquée comme participant d’un processus émancipateur, tendrait finalement à prouver au spectateur sa propre ignorance, son propre aveuglement à l’oppression subie et à son caractère structurel, son « incapacité à rien découvrir s’il n’est pas guidé par le bon maître dans la bonne voie » (Rancière, 2005, p. 23). Le philosophe s’en prend vivement à la maïeutique socratique – si présente dans la poétique de l’opprimé – participant selon lui d’une pédagogie « abrutissante », « qui organise une mise en scène où l’élève doit être lui-même confronté aux lacunes et apories de son propre discours » (Ibid). En effet, selon lui, c’est « la démarche d’émancipation, en tant qu’elle est unilatérale ("tu as besoin d’aide et je vais t’aider, moi qui suis plus intelligent que toi"), qui est l’aliénation même. » (Charbonnier, 2013, p. 84) Rancière refuse à ce titre, au nom de l’émancipation intellectuelle, l’idée d’une pédagogie qui serait propre aux opprimés (Rancière, 2009, p. 656). Pour autant, sa théorie comporte aussi des impensés qui en font un outil, certes précieux, mais limité dans l’analyse du Théâtre de l’opprimé. Selon le philosophe Daniel Bensaïd :

Rancière recommande […] de partir d’autres présupposés déraisonnables, en commençant par affirmer que les incapables sont capables, que les ignorants savent, qu’il n’y a pas de mécanisme fatal et que "toute situation est susceptible d’être fendue en son intérieur". Mais la confiance dans cette capacité d’invention, dans ces expérimentations sans projet, peut aussi déconnecter leur capacité critique de tout horizon d’émancipation (Bensaïd, 2011, p. 42).

14Ainsi, lorsque Boal veut « faire figurer les sans-parts et les sans-noms au rang de sujets politiques à part entière » (Didi-Huberman, 2012, p. 108), c’est pour leur permettre d’élaborer théâtralement des modèles d’action politiques, car si l’égalité n’est pas le présupposé de départ, elle est le but à atteindre.

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Bibliographie

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Notes

1 . Ainsi, Boal admet que les artistes faisaient « du théâtre dans la perspective qu'ils pensaient être "celle du peuple" – mais [ne] jouaient pas pour le peuple ! » (Boal, 2001, p. 175) Cependant, les Centres Populaires de Culture ne parviendront pas davantage à toucher véritablement les populations visées. Comme le rapporte J. Boal : « Les participants du CPC le disent eux-mêmes : quand ils faisaient des représentations dans les favelas, la réaction oscillait entre la méfiance et l'hostilité déclarée. » (Boal, 2007, p. 219).

2 . La situation du Teatro Arena sera sensiblement différente après le coup d’État de 1964 et se modifiera profondément suite à la promulgation de l'Acte Institutionnel n° 5 en 1968, qui plonge véritablement le théâtre politique dans la clandestinité.

3 . Sur ce point, voir : Boal, 2007.

4 . « En effet, alors que dans le domaine politique, le Théâtre Arena adoptait une position de gauche et s'engageait dans la lutte en faveur des classes opprimées, sur le plan esthétique, son action n'est pas moins progressiste dans la mesure où il remontait aux racines de la culture brésilienne. Or ces deux éléments – lutte en faveur des opprimés et nationalisme culturel – correspondaient aux désirs profonds de la classe moyenne qui, jusqu'alors, fréquentait le TBC, y côtoyant l'élite financière de São Paulo » (Roux, 1991, p. 140).

5 . Le courant qualifié de théologie de la libération a en effet eu une incidence considérable en Amérique du sud et tout particulièrement dans le Nordeste du Brésil. Le Mouvement pour l’Éducation de Base, animé par la pédagogie de Freire, « représente la première tentative catholique en faveur d'une pratique pastorale radicale parmi les classes populaires. [Et] visait non seulement à l'alphabétisation des pauvres, mais à une prise de conscience qui les aiderait à devenir les agents de leur histoire. » Ainsi, « les pauvres ne sont plus essentiellement des objets de charité, mais les sujets de leur propre libération. L'aide ou l'assistance paternaliste cèdent la place à une attitude de solidarité avec la lutte des pauvres pour leur auto-émancipation. » (Löwy, 1998, p. 108-124)

6 . Le titre Théâtre de l'opprimé est en vérité le fruit d'une volonté éditoriale de souligner la filiation avec Freire, de les inscrire dans un même mouvement de pensée. Boal souhaitait quant à lui intituler son ouvrage « Théâtre de libération ».

7 . Dont participe le théâtre, étant admis que les « personnes qui n'utilisent pas le théâtre sont mutilées d'un langage possible » (Boal, 1979, p. 21)

8 . Ce qui fait également référence à L'Idéologie allemande : « Les pensées de la classe dominante sont aussi, à toutes les époques, les pensées dominantes, autrement dit la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est aussi la puissance dominante spirituelle. » (Marx et Engels, 2012, p. 44)

9 . Voir : Davis et O'Sullivan, 2000.

10 . « Une méthode d'apprentissage se réfère à une philosophie et donc à un certain type de relation à construire entre l'apprenant, l'objet d'études et le pédagogue, enseignant, formateur, ou passeur. » (Page, 2009, p. 217)

11 . Fils d'Augusto Boal, il occupe à présent une place centrale dans le mouvement international du Théâtre de l'opprimé.

12 . À l'aube d'une décennie de reflux des luttes politiques, le Théâtre de l'opprimé tente de s'institutionnaliser dans une période qui voit son projet émancipateur évoluer d'une « répétition de la révolution » à une pédagogie de la citoyenneté, d'alliances avec l'extrême-gauche et les syndicats à l'inscription dans la politique de la ville.

13 . Acteur, metteur en scène, fondateur du Théâtre de la Clairière en 1948, « ses références théâtrales sont à chercher du côté du Théâtre du Peuple et des mouvements politiques engagés à gauche et militant pour une émancipation de l'homme. Il a toujours refusé que le théâtre soit seulement réservé à quelques-uns (qu'il s'agisse des acteurs ou des spectateurs). » (Page, 2009, p. 89). En 1947, il devient instructeur national responsable des activités dramatiques aux Céméa.

14 . Porteur des conceptions de l’Éducation Nouvelle, le dramaticien « annonce une posture de l'animateur par rapport à un objet d'étude qu'il n'enseigne pas, mais dont il permet la découverte et l'appropriation » (Page, 2009, p. 92).

15 . Ce terme est tout autant mobilisé en tant que « modèle-type de démocratie participative », que dans le cadre du travail social et de la santé pour désigner « une démarche collective d'intervention sociale » voire même » dans des manuels de management s'adressant aux cadres d'entreprise. » (Bacqué et Biewener, 2013, p. 5)

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Coudray, « Le théâtre de l’opprimé », Recherches & éducations, 16 | 2016, 65-77.

Référence électronique

Sophie Coudray, « Le théâtre de l’opprimé », Recherches & éducations [En ligne], 16 | Octobre 2016, mis en ligne le 30 juin 2017, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://rechercheseducations.revues.org/2516

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Auteur

Sophie Coudray

Université Lyon II, Laboratoire Passages XX-XXI

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