Navigation – Plan du site

André de Lorde et Alfred Binet :

Quand le théâtre du Grand-Guignol passionne les scientifiques.
Flore Garcin-Marrou
p. 193-204

Entrées d’index

Chronologique :

XIXe siècle, XXe siècle
Haut de page

Texte intégral

1En 1897, le théâtre du Grand-Guignol ouvre ses portes au fond de l’impasse Chaptal, dans le IXe arrondissement à Paris. Les bourgeois qui, célibataires d’un soir, viennent s’encanailler avec les filles de Pigalle et les dames de la haute en mal de sensations fortes pénètrent dans cette ruelle sombre et s’entassent dans une petite salle surchauffée pour crier au scandale et se pâmer de peur, voir du sang gicler sur les premiers rangs... Sur la scène minuscule, des corps disloqués, des membres arrachés, des fous évadés de l’asile et des hystériques sanguinaires jouent avec les nerfs du public fasciné et dégoûté tout à la fois par ce spectacle d’horreur. André de Lorde (1869-1942), un des plus grands écrivains de ce genre théâtral et théoricien du genre, aime écrire des pièces sur les thèmes de la folie, de la médecine et exploite l’idée largement répandue à cette époque que les médecins que l’on croit sains d’esprit sont peut être aussi fous que leurs patients et que les hystériques ne sont peut être pas aussi folles qu’elles puissent paraître. C’est dans ces rapports floutés entre la réalité et la folie, le théâtre et la science qu’émerge une dramaturgie qui aime représenter des fous, des hétéroclites, des excentriques, des irréguliers dans des cliniques psychiatriques, des mouroirs ou sur des tables d’opération... Cette rencontre entre le théâtre et la médecine, sous l’égide de la folie, va s’incarner dans la rencontre entre André de Lorde (fils de médecin, sûrement décidé à régler ses comptes avec la Faculté) et Alfred Binet, un habitué discret du théâtre du Grand-Guignol.

La double enquête d’Alfred Binet

2Alfred Binet est alors directeur du laboratoire de psychologie physiologique de la Sorbonne, fondé par Henri Beaunis en 1891, avec lequel il a fondé la revue l’Année psychologique. Attiré depuis sa jeunesse par le théâtre, il a entrepris une étude expérimentale sur les auteurs dramatiques et les acteurs de son temps. Rassemblées par Agnès Pierron, ses Études de psychologie dramatique visent à élucider le grand mystère qui préside à toute création : que peut-il bien se passer dans l’esprit et le corps d’un acteur lorsqu’il interprète un rôle ? Ou dans l’esprit d’un auteur dramatique lorsqu’il est engagé dans un processus d’écriture ?

Sur le paradoxe du comédien

3En 1893-1894, Binet apporte un nouvel éclairage sur le Paradoxe du comédien de Diderot. Pour ce faire, il interroge des acteurs en vue. Julia Bartet – “exquise”, et “extraordinaire” comédienne, si l’on en croit les mots de Proust (Proust, 1999, p. 76), –, Mounet-Sully, – beau-fils d’André de Lorde –, Coquelin l’aîné, – créateur du rôle de Cyrano de Bergerac – sont les plus connus d’entre eux. En adoptant l’angle de la psychologie, il entend dénoncer “l’indigence”, les “arguments naïfs” de cette réflexion sur l’art de l’acteur, “qui ne paraît pas reposer sur une observation bien sérieuse” (Binet, 1998 : p. 215). Diderot avance que l’acteur médiocre est l’acteur sensible, alors que l’acteur sublime est celui qui reste de marbre. Binet est convaincu du contraire et son hypothèse a d’autant plus de force qu’elle est confirmée par les neuf acteurs qu’il a interrogés : l’acteur ne peut faire l’économie de sa propre sensibilité. Il est amené à ressentir les émotions de son personnage, car l’un et l’autre sont reliés par un lien sympathique : ils “souffrent ensemble”, si l’on suit le sens étymologique de l’adjectif. L’art du comédien consiste à insuffler dans son rôle une intensité pathique. L’acteur ne partage pas seulement avec son personnage une émotion, mais également ses idées, sa personnalité, ses traits de caractère… Dans son témoignage, la comédienne Julia Bartet dit imaginer une vie à son personnage, en dehors de ce qui lui est précisé par le texte de la pièce : elle reconstitue une façon de se mouvoir, de parler, des détails physiques, psychologiques, des tics et des manies qui rendent le personnage plus vivant. La méthode de Julia Bartet fait écho aux idées de Stanislavski exprimées dans La Formation de l’acteur, publiée en France seulement en 1936. Aux élèves comédiens, le pédagogue russe recommande d’inventer pour chaque rôle une biographie imaginaire et d’imaginer des tics de parole et des postures caractéristiques pour accentuer le réalisme de l’interprétation. En somme, l’acteur doit se désincarner de sa propre personnalité, traiter son corps comme un instrument, pour lui laisser la liberté de s’animer dès qu’il interprète les émotions dégagées par le rôle. Comment l’acteur vit-il ce dédoublement ? Comment l’acteur est-il envahi par le rôle, tout en continuant de maîtriser son interprétation ? Ne peut-il pas souffrir parfois d’hallucinations ? En 1897, Alfred Binet tire ses conclusions sur cette enquête dans la revue l’Année psychologique (Binet, 1998 : p. 215-231). Il établit que l’acteur vit l’alternance entre des moments de possession et des moments de distanciation. L’acteur n’est pas dans un état unique, comme l’acteur diderotien, qui se doit d’être toujours conscient de son jeu et ne pas éprouver les émotions qu’il exprime, mais dans une disposition composite, mêlée. Mais les acteurs vivent-ils ces dédoublements de la même façon que les malades qui souffrent de troubles de la personnalité ? Si les deux cas sont différents car l’un se situe sur le plan de la fiction et l’autre sur le plan de la réalité, Binet voit entre l’acteur et le malade amené à jouer un rôle (un sujet suggestionné, une personnalité histrionique…) une proximité certaine. Il ne manquera pas dans son théâtre de mettre en scène des personnages marchant précisément sur cette ligne de crête…

Le questionnaire de Binet aux dramaturges

4Lorsque Binet s’intéresse aux auteurs dramatiques, c’est autour de l’imagination créatrice qu’il entend mener une enquête. Pour élucider les modalités du geste créateur, il rencontre Victorien Sardou, Alphonse Daudet, Édouard Pailleron, Henry Meilhac, Edmond de Goncourt, François Coppée… Si Binet a retranscrit ces rencontres sous la forme de courts récits, nous avons tenté, d’après ces “notes psychologiques”, de reconstituer le questionnaire auquel le panel d’auteurs dramatiques a été soumis. Pour la plupart de ces auteurs, le scientifique suit un protocole d’observation en trois temps. Il porte d’abord son attention sur leur apparence physique. Dans le portrait psychologique de Paul Hervieu (Binet, 2006 : p. 1-2), il note s’attacher “au développement du crâne et de la face”, à la taille, au poids, à la force musculaire, au “régime habituel”, à l’état de santé, à l’attitude et aux gestes de l’auteur.

5Puis, Binet commence par poser des questions sur la vie de chacun des auteurs. Il reconstitue brièvement une biographie raisonnée qui lui permet d’isoler quelques uns de leurs traits de personnalité, en insistant sur les circonstances qui ont amené ces auteurs à écrire pour le théâtre. Il s’agit d’“étudier l’homme dans l’enfant”, la race, l’état social, la profession, l’âge des parents, le temps d’école, les aptitudes intellectuelles, le caractère de l’enfant et “la première page de littérature” (Binet, 2006 : p. 1-2) :

Qui étaient vos parents ? Où avez-vous fait vos études ? À quel âge avez-vous écrit votre première pièce ? Comment votre famille a réagi lorsque vous leur avez fait part de votre désir d’écrire pour le théâtre ? Quand avez-vous remporté votre premier succès ?

6En troisième lieu, Binet s’intéresse à leurs méthodes de travail, rompant avec l’idée reçue que le créateur est un être inspiré et valorisant plutôt l’image d’un artisan patient qui combine les mots et les situations dramatiques comme un horloger. Les questions autour de la méthode de travail s’articulent autour de deux axes : la conception théorique de la pièce et son exécution pratique. Pour élucider les “procédés de travail” à proprement dits, Binet s’enquiert des “petites habitudes”, de la régularité des séances de travail, de l’inspiration, du “divin plaisir de la composition”, de la quantité de travail par jour, du rôle de l’Inconscient, de la durée d’exécution pour ses principales pièces, de la manière dont les idées viennent :

En quoi consiste votre méthode de travail ? Écrivez-vous sous le coup de l’inspiration, ou pendant de longues heures de concentration ? Quelle différence y a-t-il entre un romancier et un auteur dramatique ? Le théâtre ne peut-il pas représenter, comme le roman, des paysages ? Pensez-vous sans cesse à ce que vous allez écrire demain ? Arrivez-vous à vivre sans penser à votre prochaine pièce ? Vous excitez-vous au travail par des moyens artificiels tels que l’alcool ou le café ? Écrivez-vous dans le silence ou dans l’agitation ? Envisagez-vous d’écrire en sollicitant une collaboration avec un autre auteur ? Comment concevez-vous alors la collaboration de deux intelligences ? Êtes-vous sensible à la critique ?

  • 1  Binet A., (1901). E.-B. Titchener, Psychologie expérimentale. Manuel de pratique de laboratoire, l (...)

7Enfin, Binet finit son entretien par des questions de pratique sur l’écriture des auteurs dramatiques, pour élucider les modalités de leur imagination, de leur style et de leur personnalité. Il s’inspire pour cela du questionnaire de Titchener1, tentant de retracer une genèse psychologique des pièces, de décrypter le sens critique de chacun, de demander de quelle manière l’acteur est virtuel dans l’imagination de l’auteur :

Quel est le point de départ d’une pièce de théâtre ? Comment s’enchaînent vos idées ? Procédez-vous par raisonnement ? À quelle heure de la journée travaillez-vous ? Prenez-vous régulièrement des notes ? Vous inspirez-vous des situations de votre quotidien, de votre vie privée ? Conservez-vous des ébauches de pièces ? Qu’est-ce qui peut vous décider un jour à les achever ? Comment préparez-vous la structure d’une scène ? Écrivez-vous cette scène ensuite lentement, sur plusieurs jours ou d’un seul trait ? Reprenez-vous chaque jour ce que vous avez écrit la veille ? De quelle manière corrigez-vous vos textes ? Vos manuscrits sont-ils raturés ? Choisissez-vous le papier sur lequel vous travaillez ? Entendez-vous la voix de vos personnages quand vous les écrivez, ou voyez-vous plutôt leurs déplacements comme s’ils étaient devant vous ? Faites-vous entrendre votre propre voix à travers vos personnages ? Sont-ils les interprètes de votre propre pensée ? Écrivez-vous en ayant à l’esprit la mise en scène, les entrées et les sorties de vos personnages ? Imaginez-vous avec précision le décor et les costumes ? L’écriture dramatique est-elle un métier comme un autre ?

8Les conclusions de l’enquête reviennent à dire que le travail de création n’est pas suscitée par des conditions spéciales, physiques ou psychiques : l’empirisme de l’enquête amène nécessairement à des conclusions toutes empruntes de relativisme… Binet réussit cependant à cerner cette mystérieuse impulsion créatrice, de nature psychologique, capable de déclencher l’envie ou le besoin impérieux d’écrire. Cette pulsion mûrit pendant un laps de temps d’incubation, puis se métamorphose lors d’une crise pendant laquelle l’auteur est saisi de la nécessité intérieure d’écrire. Au fur et à mesure de ses conclusions, Binet dégage des entretiens particuliers des faits généraux. Sans toutefois arriver véritablement à établir une théorie du geste créateur.

9Mais notons que l’enquête prend une tournure radicalement différente lorsque Binet rencontre André de Lorde. Lorsque le scientifique le soumet à son investigation méthodique, l’enquête psychologique est vite reléguée au second plan : “Une idée de pièce à faire me passait au travers de notre conversation, et comme j’ai des goûts très analogues aux siens, comme j’aime passionnément ce théâtre d’angoisse où l’on attend, le cœur serré quelque chose de terrible et surtout de mystérieux, je n’avais pas le courage de continuer l’étude d’analyse psychologique” (Binet, 1998 : p. 203). La rencontre avec de Lorde est un choc qui tient de la révélation presque mystique : “nous prenions feu pour le théâtre” (Binet, 1998 : p. 203). Binet ne renonce pas à son enquête, mais c’est en écrivant ses propres drames qu’il va tenter de comprendre les procédés de l’écriture dramatique. Déjà dans ses “notes psychologiques”, Binet distille ses propres idées sur le métier ; lorsqu’Alexandre Dumas lui soutient que la collaboration entre deux auteurs n’est possible que si l’un fait tout et l’autre se cantonne à être un témoin inerte, Binet réagit et objecte qu’il peut exister des “collaborations pondérées, où des auteurs qui n’ont qu’un talent incomplet joignent leurs efforts pour produire une œuvre que chacun, pris isolément, n’aurait jamais exécutée.” (Binet, 1998 : p. 46)

Le grand saut dans l’horreur

  • 2  Sur la visée pédagogique du théâtre de de Lorde, voir Bridenne, J.-J., (1950). La Littérature fran (...)

10Dès 1905, Alfred Binet et André de Lorde décident d’écrire ensemble des pièces d’horreur. La mode est aux romans médicaux ou au théâtre scientifique à visée pédagogique destinés à renseigner le public sur les avancées de la médecine et qui reçoivent les éloges de la critique médicale. L’œuvre du dramaturge Eugène Brieux est significative de ce genre, avec sa pièce Les Avariés de 1910, qui informe sur les dangers de la syphilis et Les Remplaçantes (1902) qui traite de l’allaitement maternel. Binet et de Lorde écrivent un “théâtre médical”. Certes, leur théâtre veut informer mais il veut surtout terrifier2, émouvoir, provoquer le trouble.

11André de Lorde est à la recherche d’une caution scientifique pour légitimer son écriture. Pour cette raison, il a déjà fait appel à Gilles de la Tourette (aliéniste, disciple de Charcot) pour venir animer une causerie après la représentation de La Dormeuse, à l’Odéon en 1901 et à Gilbert Ballet (professeur de clinique psychanalytique à la faculté) pour préfacer La Folie au théâtre, paru en 1913. La collaboration avec Binet permet à de Lorde de s’appuyer sur l’autorité indiscutable du savant et de revendiquer le droit de traiter un sujet réservé au domaine médical : la folie. L’auteur dramatique devient un médecin qui analyse la maladie mentale et en fait un sujet dramatique. Pour Binet, en revanche, le théâtre est un nouveau medium qui lui permet d’exprimer des nouvelles idées en matière de psychologie. La crédibilité de l’auteur dramatique sur le plan médical est au fondement du pacte entre l’auteur de Grand-Guignol et son spectateur. Le spectaculaire de la folie n’est pas tant l’exagération, la démesure, le sang, les cris, mais réside dans l’idée que la folie peut se cacher derrière le visage d’un individu ordinaire, un homme respectable... Le credo du Grand-Guignol repose sur une certaine « banalité du mal », pour reprendre la formule d’Hannah Arendt. Plus les personnages sont pétris de réalisme, plus le public y croit, plus il tressaille à l’idée que le voisin est peut-être un fou dangereux.

Une dramaturgie « lordo-binetienne »

12C. Glaser ne compte que cinq pièces écrites en commun (Glaser, 1986 : p. 57). Notre bibliographie placée à la fin de cet article en consigne treize, dont certaines restent inédites.

13En 1905, la première pièce écrite à quatre mains est un drame en deux tableaux, L’Obsession ou les deux forces. Le personnage principal, Jean Desmarets, est inquiet pour son beau-frère qui semble souffrir d’obsession meurtrière. Il consulte un célèbre aliéniste, le Docteur Mercier qui lui recommande l’enfermement à vie. Desmarets, effrayé par ce verdict, est pris d’un accès de folie et tue son propre enfant. La chute de la pièce nous apprend que le beau-frère pour lequel Desmarets a consulté, n’a jamais existé : il consultait pour lui-même. L’aliéniste n’a pu déceler la folie sous l’apparence normale de son patient. Moralité : la folie est enfouie chez chacun de nous et peut surgir brusquement chez l’homme le plus sain. Ce thème de la duplicité traverse le Grand-Guignol : chacun porte en lui la possibilité de révéler un être monstrueux. La preuve, le scientifique Binet se transforme en auteur de théâtre sanguinolent !

  • 3  La Salpêtrière a déjà été le sujet d’un roman de Jules Claretie (1840-1913), alors directeur de la (...)

14Une Leçon à la Salpêtrière (1908), signée par André de Lorde, seulement dédicacée à Alfred Binet, a sans doute été aussi conçue par le scientifique. Elle met en scène une jeune fille dont le bras est resté paralysé après une expérience médicale. Après avoir retrouvé l’interne responsable, elle le défigure en lui lançant de l’acide au visage. Il devient à son tour un cobaye pour ses confrères. Cette pièce porte sur le cynisme des médecins, dépourvus d’humanité, qui pratiquent leur médecine comme des chercheurs sur des rats de laboratoire. Et si le médecin que nous avons l’habitude de consulter était un dangereux criminel ? Au fil de l’intrigue, se dessinent sous les traits du Professeur Marbois ceux de Jean Martin Charcot (1825-1893). Celui qui a créé l’école de neurologie de la Salpêtrière dès 1882, a formé des générations de scientifiques au cours de ses célèbres leçons, où les hystériques servent de cobaye et étayent ses théories sur l’hypnose et l’hystérie. Sigmund Freud fréquente les bancs de la Salpêtrière, tout comme Alfred Binet, Joseph Babinski, Gilles de La Tourette, Pierre Janet...3 D’abord adepte de ses méthodes, Alfred Binet les remet en cause, dénonçant la pratique de Charcot qui annonce à haute voix à ses patientes ce qui va se produire. Les hystériques n’ont plus qu’à jouer son jeu ! Parmi les patientes hystériques, se trouvent même des vedettes aussi connues que les actrices de l’époque, notamment Blanche Wittmann, que l’on surnomme aussi la “Sarah Bernhardt”, et Jane Avril, danseuse au Moulin Rouge, immortalisée par Toulouse-Lautrec. Les photos de scène de Sarah Bernhardt et les poses des hystériques de Charcot montrent les actrices et les patientes dans les mêmes postures et expressions : teint pâle, gestes emphatiques, bras en l’air, yeux cernés de noir, regardant le ciel...

15La pièce L’Horrible expérience (1909) tient de la littérature d’anticipation. Elle relate les expériences du docteur Charrier qui cherche à réanimer des cadavres. Il est frappé à son tour par le malheur : sa fille décède dans un accident de voiture. Fou de chagrin, il tente de ranimer sa fille. Le cadavre, dans un dernier soubresaut, étrangle le docteur, sous les yeux de son beau-fils et de la vieille bonne. Cette pièce semble inspirée d’un des Contes physiologiques de Beaunis, qui dépeint un médecin saisi par les doigts raidis d’un cadavre encore chaud. Elle pose la question : peut-on pratiquer une autopsie sans réveiller l’âme du mort et subir la vengeance du mort-vivant ?

16Un Crime dans la maison de fous ou Les Infernales, représentée en 1925, met en scène Louise, une jeune patiente guérie, sur le point de quitter l’asile, victime de trois folles ; la Bossu, la Normand et la Borgnesse. Profitant de la négligence de la bonne sœur qui sert d’infirmière, les infernales bâillonnent la malheureuse et lui crèvent les yeux. André de Lorde et Alfred Binet continuent de mettre en cause la compétence des aliénistes, peu intéressés par leurs patients, ainsi que la compétence des religieuses, uniquement préoccupée par leurs prières.

17Les Invisibles (1912) est une pièce qui fut représentée au Théâtre de l’Ambigu : elle est pour cette raison moins sanguinolente que si elle avait été destinée au Grand-Guignol. Le drame a lieu à l’asile de Saint-Yves dans le Nord. Une vieille internée est à l’article de la mort. À ses côtés, Buisson, une démente de seize ans, est très agitée, délire, psalmodie un étrange requiem. Elle est “avec ses Invisibles” : elle est hantée par des voix. À la fin de la pièce, la vieille rend son dernier souffle : ses Invisibles sont venus la chercher…

18Les Charcuteurs (1928) ne sont autres que des chirurgiens montrés corrompus et inconscients. Le personnage principal, le professeur Truchard, opère les malades du foie que son assistant-rabatteur a recruté et les fait mourir pendant l’opération. Le sort fait que le professeur est lui-même atteint du foie. Il refuse de se laisser opérer par son assistant, qui l’anesthésie de force. Le professeur Truchard meurt évidemment pendant l’opération. Cette pièce ne fut pas portée à la scène du vivant d’André de Lorde, la jugeant trop mal à propos : au même moment, les chirurgiens français viennent de jouer un rôle héroïque pendant la première guerre mondiale.

19Les deux auteurs dressent un bilan plutôt pessimiste sur les capacités thérapeutiques de la médecine mentale de l’époque. Ils vivent en même temps le paradoxe – pour de Lorde – de percer à jour les mécanismes de la folie, tout en représentant une folie finalement bien insondable, et – pour Binet – le paradoxe de vouloir percer à jour l’esprit des créateurs, en dérogeant à son protocole d’enquête, en devenant lui-même sujet et objet d’expérience.

20Le Grand-Guignol constitue un véritable répertoire des manies. Du maniaque nécrophile à l’étrangleuse, de la catatonique au père de famille souffrant d’un dédoublement de personnalité, le théâtre d’André de Lorde et d’Alfred Binet creusent dans le même sillon que la Salpêtrière mais à d’autres fins. Alors que l’atelier de photographie de la Salpêtrière donne en spectacle les stigmates, les cris, les crispations, les désarticulations, les membres tétanisés à des fins scientifiques, le Grand-Guignol exploite cet histrionisme à des fins de divertissement. Il permet de questionner les modes de représentation de la folie. Si le roman en a fait des descriptions sincères et terrifiantes, le théâtre est confronté à des problèmes très concrets de mise en scène : comment représenter des énucléations, éviscérations, viols, meurtres, etc. ? Comment jouer pour de faux, tout en faisant croire au public que cela est vrai, sans tomber dans le grotesque et le chiqué ?

Survivances esthétiques

21Fermé au début des années 1960, le théâtre du Grand-Guignol a depuis presque disparu des scènes de théâtre en France. Quel sens cela a t-il d’exhumer aujourd’hui ce genre théâtral, largement détrôné par le cinéma, qui intéresse quelques universitaires et peu de metteurs en scène ? Le besoin d’exorciser notre peur ancestrale de la folie, de la violence, de la mort par le biais de l’art perdure. Non, le Grand-Guignol n’est pas mort : il a investi les salles de cinéma. Aujourd’hui, c’est sur grand écran que des fous, des psychopathes, des hystériques, des savants fous (aux métiers modernes de hacker d’ordinateurs, chercheurs en génie génétique...) terrorisent le public.

22L’horreur a fasciné le cinéma dès ses débuts (Le Manoir du diable, Méliès, 1896). Le théâtre d’épouvante et le cinéma d’horreur sont contemporains. L’Obsession d’André de Lorde et d’Alfred Binet fait l’objet d’une adaptation cinématographique par Maurice Tourneur en 1933, dont le rôle-titre est tenu par Jean Yonnel, acteur de la Comédie-Française. C’est en Allemagne, avec l’expressionnisme que le genre prend de l’importance, relayé aux États-Unis, par le genre muet (Tod Browning). Universal Pictures, dès 1931, s’intéresse au cinéma d’horreur et finance des grosses productions (Dracula, Frankenstein, Docteur Jekyll et Mr Hyde). Le cinéma remporte alors le bras de fer engagé avec le théâtre du Grand-Guignol. L’esthétique de l’horreur au cinéma se décline en de multiples sous-genres, qui font sa richesse et son inventivité : les films gothiques, le giallo italien… Mais aussi d’autres sous-genres sont nombreux à avoir été développées par Hollywood : le genre gore, le film de zombies, le survival horror, les films de loup-garou, les Rape and revenge, le slasher movie, les films de cannibale, les films d’horreur de série B, le torture porn, le J horror, les faux reportages en caméra subjective, le snuff movie… Que pouvons-nous représenter de la violence aujourd’hui ? Le cinéma a-t-il changé notre regard sur la folie ?

Survivances politiques

  • 4  www.collectifpsychiatrie.fr

23Il n’y a pas qu’au cinéma que les thématiques du Grand-Guignol sont ravivées aujourd’hui. L’Obsession de Binet et de Lorde évoque les difficultés d’un aliéniste à déceler et à prévenir la folie chez un patient d’une apparence normale. C’est précisément à cette difficulté que le corps médical a été confronté quand en novembre 2008, un homme de 56 ans fugue du CHU de Grenoble où il était interné. Après avoir acheté un couteau dans une quincaillerie, il poignarde à mort un étudiant. Le parquet de Grenoble constate que l’homme a déjà perpétré une agression similaire deux ans plus tôt. Les médias s’emparent de ce fait divers, qui provoque un débat national, puisque le président de la République, à la suite de cefait-divers, initie une loi autorisant à faire comparaître les malades mentaux et à les maintenir en détention, ainsi qu’un durcissement de la loi sur la récidive. Un sujet qui aurait pu faire l’objet d’une pièce de Binet et de Lorde, et qui continue de mobiliser la psychiatrie, qui lance la pétition “La Nuit sécuritaire. Appel des 394”, militant contre ce nouveau statut de “gardienne de l’ordre” dont le gouvernement aimerait lui attribuer, en la dépossédant de sa seule fonction soignante.

Haut de page

Bibliographie

Pièces de théâtre

L’ obsession ou les deux forces, (1905). Drame en deux actes. Création au Grand-Guignol le 17/05/1905. Paris : G. Ondet, 1906. Publié In A. de Lorde, (1909), Théâtre d’épouvante, Paris : Fasquelle éd. ; repris In A. Pierron, (1995). Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la belle époque, Paris : R. Laffont, coll. Bouquins, 144-164. Adapté au cinéma en 1934 : Obsession ou l’Homme mystérieux, de Maurice Tourneur (moyen-métrage), avec Charles Vanel, Louise Lagrange, Jean Yonnel, Georges Paulais. Scénario de Jacques de Férauchy.

Le cerveau d’un imbécile, (1906). Farce en un acte. Création au Théâtre des Mathurins, le 24/10/1906.

Une leçon à la Salpêtrière, (1908). Drame en deux actes. Création au Grand-Guignol le 11/05/1908. Reprise en 1923 sous le titre Un drame à la Salpêtrière, en avril 1938 puis en avril 1946, au Théâtre du Grand-Guignol. Publié par A. Pierron, (1995). Le Grand-Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle Époque, Paris : R. Laffont, coll. Bouquins, 308-341.

L’Horrible expérience, (1909). Drame en deux actes. Création au Grand-Guignol, 29/11/1909 ; repris en juillet 1921, en avril 1942, en janvier 1954, au Théâtre du Grand-Guignol. Publié In A. de Lorde, (1924), Théâtre de la peur, Paris : Librairie théâtrale ; repris par A. Pierron, (1995). Le Grand-Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle Époque, Paris : R. Laffont, coll. Bouquins, 373-401. Dans le film The Blood Beast Terror (Le Vampire à soif) de Vernon Sewell (1967), le savant du film (Peter Cushing) regarde brièvement cette pièce montée et jouée par ses étudiants. Scénario de Peter Bryan.

L’homme mystérieux, (1910). Drame en trois actes. Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 03/11/1910. Distribution : Blanche Albane (Louise Bercier), Jean Kemm (Raymond Bercier), Damores (docteur Bernard). Paris, Monde illustré, n° 2799, 19/11/1910. Repris In G. Avanzini éd., (1974). Écrits psychologiques et pédagogiques, Toulouse : Privat, 143-161 ; In A. Pierron éd., (1998), A. Binet, Études de psychologie dramatique, Genève : Stakline, 245-355.

La folle, (1910). Les Annales politiques et littéraires, n° 1429, 13/11/1910.

Les Invisibles, (1912). Tableau dramatique en un acte. Création au Théâtre de l’Ambigu, 31/10/1912. Supplément du Monde illustré, n° 28, 09/11/1912 ; repris dans Le Théâtre, n° 335, déc. 1912.

La Maison de la mort, (1923). Drame en deux actes. Création au Théâtre Artistic, 07/12/1923.

Crime dans une maison de fous, (1925). Drame en deux actes. Création au Grand-Guignol, 17/05/1925. Annuaire de la Société des Auteurs et Compositeurs d’art dramatique, 1924-1925. Repris en juillet 1933 au Théâtre du Grand-Guignol. Publié sous le titre Les Infernales. Publié In A. de Lorde, (1924), Théâtre de la peur, Paris : Librairie théâtrale ; repris In A. Pierron, (1995). Le Grand-Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle Époque, 1090-1111.

Les Charcuteurs (1928).

L’Homme étrange (1933). Drame en trois actes. Création au Théâtre d’Asnières, 04/03/1933.

Napoléon III, (1933). Pièce en cinq actes, publiée dans La Nouvelle Revue, n° 584, 01/08/1933. Bibliothèque de l’Arsenal.

Le grand mystère, (1939). Drame en trois actes. Représentation diffusée sur Radio Tour Eiffel, 01/03/1939.

Bibliographie critique

Le Grand-Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle Époque, (1995). Paris : Robert Laffont, coll. Bouquins.

Antona-Traversi, C., (1933). L’Histoire du Grand-Guignol. Théâtre de l’épouvante et du rire, Paris : Librairie théâtrale.

Binet, A., (1998). Études de psychologie dramatique, textes choisis et présentés par A. Pierron, Genève : Slatkine.

Binet, A., (1924). Préface pour Théâtre de la peur d’André de Lorde, Paris : Libraire théâtrale ; repris dans les Etudes de psychologie dramatique, Paris : Slatkine.

Binet, A., (2006). Psychologie de la création littéraire. Œuvres choisies IV, préface de Serge Nicolas, Paris : L’Harmattan, Encyclopédie psychologique.

Binet, A., (1904). La création littéraire. Portrait psychologique de M. Paul Hervieu, revue l’Année psychologique, n° 10, 1-62.

Binet, A., & Passy, J. (1895a). Notes psychologiques sur les auteurs dramatiques, revue l’Année psychologique, n° 1, 60-118.

Binet, A., (1895b). François de Curel, notes psychologiques, revue l’Année psychologique, n° 1, 119-173.

Binet, A., (1897). Réflexions sur le paradoxe de Diderot, revue l’Année psychologique, t. III, 879 sq.

Carroy, J., (1993). Les personnalités doubles et multiples, Paris : PUF.

Drouin-Hans A.-M., (1994). Alfred Binet et le théâtre comme laboratoire de métaphysique, Actes du 13e congrès annuel de Cheiron Europe, Université René Descartes-Institut de Psychologie 7-11 septembre 1994, 103-113.

Duché D.J., (2000). Alfred Binet, auteur dramatique d’un “théâtre médical”. In Cent ans d’enfance, Cahiers Alfred Binet, n° 662, 63-72.

Glaser C. (1986). Les médecins du Grand Guignol. In Cahiers pour la littérature populaire, n° 7, 55-64.

Gouhier, H., (2002). L’Essence du théâtre, Paris : Vrin, Librairie philosophique, 9 ; 24 ; 41.

Heyraud V., (2010). Médecine sous influence et masques de l’hystérie : Alfred Binet, un psychologue au Grand-Guignol. Actes du colloque : Théâtre et médecine de l’antiquité à nos jours. De l’exhibition spectaculaire de la médecine à l’analyse clinique du théâtre, Université Paris Descartes (27-28 mai 2010). À paraître.

Klein, A., (2008). Correspondance d’A. Binet avec Jean Larguier de Bancels, Nancy : PUN, coll. Épistémologie du corps.

Omnes C., (1994). Alfred Binet (1857-1911), un homme de théâtre méconnu, Le Journal de Nervure, sept., n° 6, 1-2.

Pierron, A., (1995). Un savant au théâtre ou les paradoxes d’Alfred Binet, Genève : Slatkine.

Pierron A., (1996). Le théâtre médical du prince de la terreur, Catalogue de la collection Les Empêcheurs de tourner en rond, 3-14.

Pierron, A., (1998). Quand les excès du Grand Guignol envahissent un homme de la mesure, dans A. Binet. Études de psychologie dramatique, Paris : Slatkine, 9-13.

Pierron A., (2002). Les Nuits blanches du Grand-Guignol, Paris : Seuil.

Proust, M., (1999). Une fête littéraire à Versailles. Écrits sur l’art, Paris : GF Flammarion.

Renneville M., (2007). Quand la folie meurtrière fait son cinéma : de Nosferatu au tueur sans visage, Criminocorpus, revue hypermédia. URL : http://criminocorpus.revues.org/219

Wolf Th., (1982). A new perspective on Alfred Binet ; Dramatist of the Théâtre de l’Horreur, Psychological Record, Sum., vol. 32 (3), 397-407.

Haut de page

Notes

1  Binet A., (1901). E.-B. Titchener, Psychologie expérimentale. Manuel de pratique de laboratoire, l’Année psychologique, vol. 8, n° 8, p. 573-576.

2  Sur la visée pédagogique du théâtre de de Lorde, voir Bridenne, J.-J., (1950). La Littérature française d’imagination scientifique, Paris : Dassonville.

3  La Salpêtrière a déjà été le sujet d’un roman de Jules Claretie (1840-1913), alors directeur de la Comédie-Française : Le Roman d’un interne (1881).

4  www.collectifpsychiatrie.fr

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Recherches & Educations, 5, 2011, p. 193-204

Référence électronique

Flore Garcin-Marrou, « André de Lorde et Alfred Binet : », Recherches & éducations [En ligne], 5 | octobre 2011, mis en ligne le 15 janvier 2012, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://rechercheseducations.revues.org/836

Haut de page

Auteur

Flore Garcin-Marrou

Doctorante, Université Paris IV, spécialisée dans la relation entre le théâtre et la philosophie, notamment chez Gilles Deleuze et Félix Guattari, elle a co-fondé le Laboratoire des Pratiques Scéniques de la Philosophie, au sein duquel elle mène un travail de mise en scène sur les pièces de théâtre inédites de Félix Guattari.

Haut de page

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle

Haut de page
  • Logo Société Binet-Simon
  • Revues.org